Орфей, бегущий по краю пропасти

Не хочешь читать? Послушай этот же текст в формате подкаста!


Великий американский драматург Теннесси Уильямс не боялся писать о проблемах и противоречиях мира, в котором он жил. Меньше всего его интересовало общественное, он отдавал предпочтение частному, рассматривая окружающую действительность через призму характеров, психологии личности, мыслей, страстей и желаний обычных людей. Героями Уильямса становились не представители богемы и интеллигенции, окружавшие его в сознательном возрасте. Раз за разом он обращался к жизни провинциалов Юга, за которыми наблюдал с самого детства. Собственные страхи, пороки и отчаяние переходили и к его персонажам. С помощью их решений и поступков, описанных на бумаге, Уильямс пытался найти выход из  одиночества, которое всё время ощущал. Всё его творчество, начиная от пьес и заканчивая поэзией, очень интимное и личное. И в этой уединённой, изолированной реальности есть всего одна дверь, ведущая в любовь, без которой невозможна сама жизнь.

 

теннесси уильямс в детстве
Слева: Томас (Теннесси) Уильямс в возрасте 5 лет Справа: Эдвина Уильямс с детьми Розой и Томом

«Эта пьеса – мои воспоминания. Сентиментальная, неправдоподобная, вся в каком-то неясном свете – драма воспоминаний. В памяти слышится словно под музыку. Вот почему за кулисами поёт скрипка», – такие слова произносит Том, один из героев пьесы «Стеклянный зверинец» (1944). За Томом Уингфилдом скрывается тихий и скромный юноша по имени Томас Ланир Уильямс III, взявший в 1939 году псевдоним «Теннесси». Эта драма – действительно его воспоминания, в которых драматург немного изменяет героев, но оставляет практически неизменными события. Томас Уильямс родился в 1911 году в Коламбусе, штат Миссисипи. Его отец – Корнелиус Уильямс – был скверным родителем, но неплохим коммивояжером, постоянно прикладывался к бутылке, покеру и кулакам. Его мать – Эдвина Уильямс – была неплохой матерью и женой, одна из тех, кого называли «красавица Юга». Сам же Том почти сразу после рождения был отправлен в дом дедушки – священника епископальной церкви Уолтера Дэйкина. В детстве он не испытывал нужды, был задиристым и хулиганистым мальчишкой, на которого возлагал большие надежды редко появляющийся отец. Всё было ровно так, пока в 1919 году он не заболел дифтерией, оставившей после себя кардионевроз, с которым Уильямс прожил всю жизнь. Пережив болезнь, он замкнулся в себе и стал тихоней. От постоянных нападок и недовольства отца он находил утешение только в одном месте – тёмном уголке в комнате его сестры Розы. Они были очень дружны и делились самым сокровенным. Том лелеял стеклянные фигурки животных Розы, а та – первые попытки брата писать стихи. Уильямс и писать начал лишь потому, что думал, что это, наконец, порадует его отца. Однако все попытки вызвать гордость родителя оставались тщетными.

В «Стеклянный зверинец» Уильямс вписывает себя, свою сестру, даруя героине имя Лаура, и отца, заменяя его на эгоистичную, нервозную Аманду – мать главных героев. А место действия оставляет нетронутым – маленькая квартирка в Сент-Луисе, штат Миссури. В этот город они переехали, когда Тому исполнилось восемь. Чем старше он становился, тем больше они с сестрой отдалялись друг от друга. Роза всё чаще жаловалась на головную боль и преследовавшие её галлюцинации. Шизофрения, вероятно, унаследованная по материнской линии, прогрессировала, однако Том не верил в ночные кошмары сестры. Он стремительно взрослел, в нём начал просыпаться интерес к окружающей действительности, её механизмам и собственной жизни. Позднее в своих откровенных мемуарах он описывает один роковой эпизод из их отношений с сестрой. После того, как Том устроил вечеринку в их крохотной квартирке, а Роза рассказала об этом родителям, произошла их единственная настоящая ссора, которую Уильямс так никогда и не смог забыть. «Мы встретились на лестничной площадке. Я повернулся к ней и, как разъярённая кошка, прошипел: “Ненавижу один вид твоей старой морды!”. Молча застыв, сгорбившись, стояла она в уголке площадки. А я сбежал и выскочил из дома. Думаю, это самый жестокий поступок, который я совершил. Мне не искупить его никогда». Эта ссора, внезапная, яростная, найдёт своё отражение в творчестве Уильямса: лестничная площадка будет часто появляться в его пьесах в самые откровенные и противоречивые моменты действия, как маяк, напоминающий ему о той жестокости. А бегство станет лейтмотивом его собственной жизни.


Роза Уильямс в середине 1930-х годов, когда душевная болезнь отступила

Он поступает в Университет Миссури в 1929 году. Начавшаяся чуть позже Великая Депрессия заставляет отца забрать его из кампуса, чтобы устроить на фабрику обуви, пока их семейные дела совсем не пришли в упадок. После возвращения в ненавистный Сент-Луис, он даёт себе обещание: терпеть монотонную работу до тех пор, пока она не станет по-настоящему невыносимой, и писать каждый день. Выполняя завет, порой засиживаясь допоздна, он пишет много рассказов, стихотворений и первые короткие пьесы. Забыв о том инциденте на лестнице, они с Розой снова становятся близки. Её болезнь отступает, она появляется в обществе и постоянно принимает поклонников. Том поступает в Университет Сент-Луиса, затем переводится в Айову, где в 1939 году получает степень бакалавра в сфере искусств. Всем Уильямсам кажется, что всё налаживается. Но за пьяную драку отца увольняют с работы, мужское внимание к Розе тут же испаряется, она замыкается в себе и её душевная болезнь возвращается с новой силой. Уильямс, уставший от бесконечного пьянства отца, избиения им матери и измученной кошмарами сестры, сбегает по той самой лестнице вон из дома. На этот раз окончательно. Он вернётся домой лишь однажды, после оглушительного успеха «Стеклянного зверинца» на Бродвее, но будет уже слишком поздно. Перенесённая Розой лоботомия сделала её заложницей собственного тела. В начале 50-х Уильямс перевезёт её в одну из самых дорогих клиник Америки недалеко от Нью-Йорка, где за ней будет ухаживать медперсонал, а он – часто навещать. В своих мемуарах Теннесси напишет: «Санаторий стоит на высоком берегу Гудзона и пейзажи там просто великолепные. Этот поступок – лучшее, что я сделал в своей жизни. Он равен мои работам».

Нью-Орлеан – город, в который сбегает Уильямс, – дарит драматургу ту свободу, о которой он так мечтал в тесных тисках Сент-Луиса. Он поселяется во французском квартале, много пишет и ведёт нищенский образ жизни. Иногда завтраком ему служила сигарета, которую он «стрелял» ранним утром на улице. Теннесси служит в Управлении общественных работ, получая минимальную оплату труда. Но его литературные опыты привлекают внимание и, благодаря знакомым, он получает контракт со студией Metro Goldwyn Mayer в качестве сценариста с жалованьем 250$ в неделю. Немыслимая для него по тем временам сумма развязала Уильямсу руки: он постоянно находился в светском обществе, обретая новых знакомых, и пристрастился к алкоголю. Тогда же в его жизни произошло ещё одно открытие. Его гомесексуальность сперва шокировала Теннесси, но он быстро принял себя и, переехав в Нью-Йорк, сблизился с социальным кружком геев. Чистое, прозрачное, как стекло, из которого были сделаны фигурки зверинца, заменяется в его творчестве на откровенность, свободу и страсть.

«Трамвай “Желание”» (1947) – вторая пьеса Уильямса, подтвердившая его статус крупного драматурга – тоже отчасти биографична. Новый Орлеан здесь такой же порочный, каким его знал Теннесси. Главные герои – Стелла и Стэнли – напоминают родителей Уильямса (дебошир-отец, требующий к себе уважения и всё терпящая мать). А про героиню Бланш Дюбуа он позднее напишет: «Бланш – это я!». Неуверенный в себе невротик, постоянно ощущающий одиночество, даже когда находится в большой компании, ведущий сладострастный образ жизни. Да, Бланш и вправду была похожа на него. Уильямс будто размышляет о том, к чему его может привести такая жизнь, предполагая, что рано или поздно это действительно может закончиться сумасшествием. Высокие гонорары, идущие с оглушительным успехом постановки его пьес, растущая популярность в обществе подводят Теннесси к краю пропасти, с которого он так и не смог сойти. Он сближается с криминальными авторитетами Нью-Йорка и начинает употреблять наркотики. Единственный страх, который он тогда ощущал – страх не повторить того успеха, который у него есть.

Теннесси Уильямс и Фрэнк Мерло
Теннесси Уильямс и Фрэнк Мерло

В постоянной гонке за собственной славой он вдруг находит подобие покоя. В 1948 году после нескольких неудачных романов, Уильямс знакомится с Фрэнком Мерло – актёром сицилийского происхождения. Их роман продлился четырнадцать лет, и был одной из тех любовных историй, о которой все знали, но непринужденно молчали. Вместе с Фрэнком они нигде не задерживаются, живут то в Нью-Йорке, то в Европе, затем снова возвращаются в США. Кажется, Уильямса ничто не может удержать от попыток побега от окружающей действительности. Однако этот бег нельзя воспринимать буквально. «В конечном счёте, я создаю воображаемый мир, в котором я мог бы укрыться от реального мира, потому что я никогда не умел приспосабливаться», – пишет Уильямс. Желание приспособиться к этому миру, исследовать его откуда-то извне, изнутри, реагировать на него не яростной деятельностью, а гневными взглядами и мыслями – вот те самые психологизмы, которые раскрываются в каждой его пьесе, иногда исходя из статичного действия, а иногда – из непрекращающейся динамики.


Начиная со «Стеклянного зверинца», Уильямс продвигал концепцию так называемого «пластического театра», который должен прийти на смену статичной, фотографической картинке. Он предлагал широкое использование внелитературных средств: киноэкрана, специального освещения, выборочное использование музыки. Всё это добавляло пьесе выразительности, помогало подчеркнуть наиболее трагичные сцены, а зрителю – обратиться к действию со всем вниманием, следуя подсказкам драматурга. «Пластический театр» Уильямс использует не в каждой пьесе, лишь в тех, где это принципиально важно, поскольку в своих произведениях он описывает тончайшие характеры, едва уловимые настроения, которые нуждаются в дополнительном акцентировании. Вместе с «пластическим театром» в 1951 году, когда впервые была поставлена пьеса «Татуированная роза», Уильямс выдвигает ещё одну идею, но уже основанную на некой статичности. В понимании «трагического» он исходит из того, что современный человек находится в постоянной активности. Он отвлекается от действительно важных событий, превращая их во что-то проходящее и второстепенное. Поэтому его преследуют чувства непостоянности, незавершенности и незначительности. А «трагедийности», требующей пристального и всеобъемлющего внимания, можно достичь только путём остановки мгновения, захвату чего-то вечного. И если мир пьесы не даёт возможности наблюдать за героями вне времени, то само действие становится таким же бесцельным, тривиальным, сведённым до быстротечного уровня жизни.

Теннесси Уильямс на фоне афиши первой постановки спектакля «Трамвай “Желание”» в театре Этель Бэрримор

Различные интерпретации идеи «остановленного времени», соединённые с небывалой для театра интимностью, становятся основой его пьес 50-х годов. После «Трамвая “Желание”» многие были шокированы той откровенностью, с какой драматург пересказывал личные моменты человеческой жизни. И, возможно, дело даже не в самом действии, или показе этого действия. Скорее в том, что Уильямс обнажал самые желаемые пороки общества, транслировал их в диалогах и монологах не прямо, а играя образами и внелитературными приёмами. Его однажды упрекнули в том, что будто бы он не видит никаких ценностей, кроме любви. Но в словаре Уильямса «любовь» становится синонимом «жизни». Полная боли и счастья, страдания и страсти. Такая, какой её чувствует Теннесси, такая, какую может испытать каждый. Любовь для его героев становится единственным средством от «болезней века и неурядиц в собственном сердце».

В пьесе «Кошка на раскалённой крыше» (1955), выстроенной в замкнутом пространстве обеденного стола, наряду с личными переживаниями героев драматург выводит на авансцену ещё одного вечного спутника жизни – ложь. Здесь этот человеческий порок играет центральную роль: персонажи видят спасение во лжи, она должна поспособствовать в понимании друг друга. Во многих своих пьесах Уильямс заставляет своих героев лгать, скрывать или утаивать правду, однако для него самого ложь скорее связана с одним из методов того самого приспособления к настоящей реальности. Он рассматривает её как неотъемлемую часть человеческой жизни, которая иногда может облегчить страдания, а иногда – в конец запутать и без того сложную жизнь отверженных и беззащитных характеров. Во избежании катастрофических решений и резких поступков, он предлагает своим персонажам иной путь – путь понимания механизмов жизни, которые встроены в судьбу каждого человека. Герой и героиня пьесы «Орфей спускается в ад» (1957) становятся первыми в творчестве Уильямса, кто честно и без увиливаний пытается обратиться к этой сложной механике, задуматься и ответить на вечные вопросы. Однако, кажется, даже сам Уильямс не до конца верил в то, что кому-то под силу перенести такое откровение.

Все эти годы, которые стали, по словам Уильямса, «самым счастливым временем», Фрэнк Мерло уравновешивал тревожную натуру Теннесси, который боялся потерять разум так же, как его сестра. Но в конце 50-х этот долгий роман подходит к финалу. Их любовь была отчасти безоблачной и блаженной, отчасти порочной и лживой, а иногда и просто приносящей лишь боль. Разрыв – единственное спасение, которое видели обе стороны. Вскоре после расставания Фрэнку диагностируют рак лёгких и Теннесси возвращается, чтобы ухаживать за ним до самой смерти. В тот период работы Уильямса становятся мрачнее и эксцентричнее. «Внезапно, прошлым летом» (1958) он превращает в подобие триллера, а в «Сладкоголосой птице юности» (1959) былая импульсивная, страстная любовь сменяется умиротворённостью, стоическим смирением и подобием равнодушия. Эксцентричность с элементами гротеска появляется в пьесе «Ночь игуаны» (1961). Он обращается к религиозным метафорам и чистому символизму. Обнажая душевные раны своих главных героев – лишённого духовного сана преподобного Лоренса Шеннона и сорокалетней одинокой художницы Ханны, – он отдаёт сцену им, а все остальные персонажи становятся лишь обрамлением живой пульсации мгновения откровенности. Шеннон и Ханна – одинокие, несчастные, жаждущие обрести покой и утолить свои желания. Но они теряют благоговейный момент так же быстро, как от самого Теннесси ускользает обретённое счастье.

Тогда он часто сотрудничает с киностудиями, его пьесы обретают выразительные воплощения на экране: «Трамвай “Желание”» (1951) с Вивьен Ли и Марлоном Брандо, «Кошка на раскалённой крыше» (1958) с Элизабет Тейлор и Полом Ньюманом, «Ночь игуаны» (1964) с Ричардом Бёртоном и Авой Гарднер. Один из двух прозаических романов тоже превращается в экранизацию – в «Римской весне миссис Стоун» (1961) снова снимается Вивьен Ли, на этот раз в компании Уоррена Битти. Многочисленные знакомства с живыми легендами Голливуда, постоянные вечеринки, ещё больше алкоголя и наркотиков превращают и так трудный период его жизни в невыносимый. Он старается смириться с болезнью Фрэнка, но после его смерти в 1963 году окончательно впадает в депрессию, не ощущая ничего, кроме пустоты. Несколько лет спустя, идя по вымышленному пути Бланш Дюбуа, он, как и его героиня, окажется окружён врачами и надзирателями в сумасшедшем доме.

Это слайд-шоу требует JavaScript.


Людям не дана гармония физической и психологической сторон жизни. Уильямс наблюдал и описывал их вечный и бесконечный конфликт. Он знал, что этого баланса невозможно достичь, а если он и достижим, то лишь на короткое мгновение. В пьесе «Орфей спускается в ад» один из героев произносит: «Все мы приговорены к пожизненному заключению в одиночной камере собственной шкуры». И это ключевая фраза для понимания мироощущения Теннесси Уильямса. Его собственная жизнь стала подобной камерой, в которой возможно лишь одно – выдумать лучший, комфортный мир.

После смерти Фрэнка карьера драматурга стремительно покатилась в пропасть, на краю которой он всегда жил. Новые пьесы не приносят успеха, постановки проваливаются, не выдерживая и пятидесяти показов, критика отмеряет считанные минуты до заката славы Уильямса. Он употребляет всё больше различных препаратов, запивая их очередным стаканом чего-нибудь крепкого. Его перестают приглашать на телевидение и светские мероприятия, поскольку репутация крупного и влиятельного драматурга разбивается на кусочки от очередного невменяемого поведения. Но он пишет. Работа – единственное, что его удерживает на том краю. Он пишет крупные пьесы и много стихотворений, в которых начинает отвлекаться от откровенности и свободы, возвращаясь к чистоте и прозрачности.

теннесси уильямс

Его поэтическое миропонимание с самого начала нашло отражение и в пьесах. Метафоричные, символичные заглавия. Большие вступительные ремарки, которые служат лишь для направления режиссёра, для более поэтичной передачи «трагедийности». Он даже говорил тихим, медленным голосом, всегда тщательно выбирая слова, будто боялся, что его мысли или чувства неправильно поймут. Он писал: «Символы – это естественный язык драмы, а текст – всего лишь формула существования спектакля, чертёж, по которому нужно строить здание». В текстах Уильямс перемешивает лирические, драматические и фарсовые сцены, создавая полифоничность звучания действия. Его почерк иногда сух и конкретен, будто персонажи слишком далеки от тех желаний, которым он сам служит. А иногда он чрезвычайно романтичен, забывая о правилах и приличиях, поддаваясь волне страсти, ведущей его героев. Но так или иначе – он всегда был честен, безбоязненно выставляя на показ пороки, сопровождающие человека. К той прозрачности, которая свойственна его поздним стихотворениям, он придёт ещё в момент написания мемуаров в 1975 году. Теннесси не утаивает ничего: без прикрас рассказывает о собственных ошибках, провалах и жестоких поступках. На этих страницах он походит на сломанного игрушечного единорога, который был любимцем Лауры из «Стеклянного зверинца»: такой же хрупкий и попавший в эту реальность из какого-то выдуманного мира.

В 1973 году, сидя в номере отеля «Элизе» в Нью-Йорке, Уильямс беседует с журналистом американского журнала «Playboy». Он, оставшись где-то на обочине собственной славы, размышляет о том, что будет дальше, о своих пьесах и прожитой жизни. Единственный страх, который он тогда ощущал – страх остаться в одиночестве. Ещё годом ранее, будто чувствуя дуновение ветерка из бездны, в которую он смотрел каждое утро, он пишет своё последнее слово, будучи в трезвом уме и твёрдой памяти. Он желал быть похороненным в море как можно ближе к месту гибели поэта Харта Крейна – одного из тех, чьё творчество оказало большое влияние на Уильямса. 25 февраля 1983 года в том же номере отеля «Элизе» в Нью-Йорке Томас Ланир (Теннесси) Уильямс III был найден мёртвым. Он умер в одиночестве. Находясь под сильной дозой алкоголя и седативных препаратов, подавился крышечкой от глазных капель, которыми часто пользовался. Нарушив его волю, Тома похоронили в ненавистном ему Сент-Луисе.

Свою первую, подарившую ему славу блистательного драматурга, пьесу «Стеклянный зверинец» он заканчивает так:

«…Ведь теперь мир озаряется молниями! Задуй свечи, Лаура… и – прощай…»

И она задувает свечи, и его сцена темнеет, и пока занавес опускается, наступает конец.


В качестве основных источников информации, кроме его пьес, стихотворений, прозы и мемуаров, я использовала многочисленные англоязычные сайты о Уильямсе, статью Георгия Павловича Злобина «Отчаяние и страсти Теннесси Уильямса» и собственное понимание его текстов.